森山大道和荒木经惟
面对当代日本摄影，有两位重要的人物是无法忽略的，这就是森山大道和荒木经惟。
他们在近年对中国摄影的影响，超出想象。尤其在年轻一代摄影者眼中，他们独特的观念意识和不拘一格的表现手法，给摄影镜头的窥视带来了从未有过的震撼。但是如何解读这两位摄影家的作品，如何把握其中的视觉渊源、文化品位以及心路痕迹，恐怕很难用简单的语言加以描绘。这里试图从这两位摄影家之间曾经有过的一次访谈，展开一些解读的方式。先是一些简单的背景——
森山大道1938年出生于大阪附近的花道城，20岁时父亲意外死于火车车祸后，他开始在大阪成为一个自由职业的设计师，并很快就迷恋上了摄影的世界，从而放弃了设计，并在东京被著名的摄影家细江英公接纳为私人助手，三年后成为自由职业摄影师。
面对当代日本摄影，有两位重要的人物是无法忽略的，这就是森山大道和荒木经惟。
他们在近年对中国摄影的影响，超出想象。尤其在年轻一代摄影者眼中，他们独特的观念意识和不拘一格的表现手法，给摄影镜头的窥视带来了从未有过的震撼。但是如何解读这两位摄影家的作品，如何把握其中的视觉渊源、文化品位以及心路痕迹，恐怕很难用简单的语言加以描绘。这里试图从这两位摄影家之间曾经有过的一次访谈，展开一些解读的方式。先是一些简单的背景——
森山大道1938年出生于大阪附近的花道城，20岁时父亲意外死于火车车祸后，他开始在大阪成为一个自由职业的设计师，并很快就迷恋上了摄影的世界，从而放弃了设计，并在东京被著名的摄影家细江英公接纳为私人助手，三年后成为自由职业摄影师。
比森山大道小两岁的荒木经惟1940 年生于东京，1963 年毕业于千叶工业大学摄影电影专业。1971年，自费出版了他的处女摄影集《 感伤的旅行》。从此，他辞去了日本最大的广告公司电通的工作，也开始了一个自由摄影师的摄影旅程。
一、两位摄影家相互间的了解
荒木经惟第一次看到森山大道的一幅作品，是在《挑衅》杂志的第二辑中，选自森山大道“性爱”系列中的裸体。他感受到了一种冲击。那时，他也认为“摄影=性爱”，如果一幅影像不具备色情的意味，就不足以值得去拍摄。此外，他还有一种想法，认为摄影不可避免地与死亡的观念关联，因此，性爱如果不包含死亡之神的观点，也就无法表达性爱的影像。森山大道的影像看来是非常准确地表达了他的思想。他也同时感到在这样一种独特的社会背景下所呈现的忧郁的情绪，革命和改革变得非常流行，森山大道的作品在某种意义上引起了他的嫉妒，或者更准确地说是好奇心，这就是《挑衅》的力量所在。
说起《挑衅》，这是在1968年日本创办的一本杂志，意在建立更为宽泛的文化批评范畴。森山大道以其独特的风格成为这一哲学体系的最佳描绘者，为杂志带来了两个方面的摄影作品：第一个是在旅馆中的模糊的人体系列，第二组是深受沃霍尔影响的系列，包括可口可乐瓶子，洗衣粉的盒子，以及V-8的瓶子等。
在《挑衅》的时代，森山大道的作品风格走向了极端。而在同时，他发现了杰克·凯鲁亚克的小说《在路上》，从而刺激他在移动的交通工具中拍摄了一系列模糊的风景，接着又出版了他的第二部作品《猎手》（1972）。同年他出版了《告别摄影》，其中包括一些墙面、空白的电视机屏幕、剥裂的广告牌等作品，表达出一些具有非常意味的生存方式的挣扎。
反过来，森山大道对荒木经惟发生兴趣，始于荒木经惟寄给他的作品小册子。静电复印的摄影相册，一本接着一本。这以后，也寄过一些杂志，上面粘贴着荒木经惟的照片。当然他早已知道荒木经惟和他的作品，包括他所获太极奖的系列作品。但是对荒木经惟的真正了解，就是从杂志上的这些照片开始的。
森山大道回忆说：“不管怎么说，他经常寄给我照片，但是对这些照片却来不及思考，因为这些照片不只是表面上的观看，重要的是用来冥思的。我然后明白这是一个人使用照片对流行时尚的预谋。这是我对荒木经惟的最初印象。”
同时，森山大道《告别摄影》出版后，几乎没有得到应有的回应——也许真的是太超前了。但是惟有荒木经惟成为《告别摄影》刊出之后唯一的鉴赏者，并对这一摄影系列表示了赞赏。当时很少人对此做出反应，也有一些人是从设计的角度来评价这些作品。只有荒木经惟真正理解了其中的含义，胜过其他的任何人，尤其是作品最基本的意义。
的确这样一些具有超前意味的作品，很难要求那时候的摄影家都能欣赏。这一系列的影像在当时完全是难以理解的，《告别摄影》所暗示的都是对以往所有摄影形态的否定。更有意思的是，当森山大道刊出了他的《告别摄影》时，荒木经惟也几乎在同时辞去了自己的工作，从而成为他的生活转折点。
原先荒木经惟的摄影作品也将随着《告别摄影》之后，由同一个出版商出版。当时他很高兴并且着手从事设计，但是很意外的是，出版商突然中止了这一计划——这一内容许久以后才得以出版。最初设计这一主题时，他倾向于完成“生命”的主题。然而他的父亲在其间去世了，死亡的现实自然进入了作品，于是作品主题最终和死亡相关。也许，他个人生活的背景，也是《告别摄影》给他留下深刻印象的原因。
二、对女性以及生命和死亡的看法
女性是这两位摄影家镜头中非常重要的主题。但是在女性人体与性的表现上，两者却有着截然不同的风格。森山大道镜头中的女性人体是匿名的，脸部经常是模糊不清，难以辨认。荒木经惟对女性身体的好奇心，则是以直截了当的方式、大多是直接面对镜头的展示出现的，因此构成了极大的反差。
荒木经惟认为，要解释这些女性在画面中都是不露脸的原因，最重要的就是这些照片的状态实际上不具备说明性的功能。脸并不展现，而瞬间却可以清晰地理解。而荒木经惟的摄影风格则需要说明什么，比如女性是谁，她长得怎么样，在这一点上森山大道和他是不同的。森山大道对女性的描绘在具象的同时又是抽象的。抽象的具体，这就是荒木经惟所感到的在他的风格中隐藏着一些元素，尤其是女性的身份认证。
从荒木经惟的观点看，森山大道的作品不仅仅展现了一种氛围，同时也是“死亡”的展示。实际上，《挑衅》中的摄影作品，是《告别摄影》的前兆。再远些的可以追溯到森山大道的《日本：一个摄影的剧场》。但是对荒木经惟冲击更大的，是森山大道那些胎儿的照片。就他而言，那些泡在甲醛中的胎儿，是森山大道摄影作品的核心。
然而森山大道的这些作品在2003年才出现在巴黎展览中的照片，已经被他放置了数十年。也许是因为人们的理解程度，或者一些不合时宜的因素，许久以后他才想将这些胎儿照片的系列做成一组墙的画面。
正如荒木经惟所理解的：这些胎儿的表现，是在甲醛中的“生命”的影像。这些影像描绘了森山大道的本质，是他摄影的基础，是生活重要性的起源，是生命在其诞生之前就已经要注定的死亡。那是非常壮观的。
生和死，对于摄影家来说，也许就是一个永恒的话题。
五、源流——他们喜爱的摄影家
每一个人成为摄影大师以前，总有一些摄影家或是其他重要的人物对他们产生重要的影响。直到今天，森山大道和荒木经惟也会对一些影响过他们的摄影家保留崇敬的心情。
人们认为，对森山大道产生重要影响的摄影家有安迪·沃霍尔和维基。而森山大道承认对他产生最重要影响的是阿杰和维基，还有克莱因。至于对沃霍尔的感觉，也许在距离感上还远了些。至于荒木经惟，他也非常喜欢维基。
就在森山大道刚刚接触摄影不久，他发现了威廉姆·克莱因的《纽约》（1956）。他被这位美国摄影家画面中不合规则的、有时候是模糊的甚至构图是倾斜的纽约所迷恋和震惊，从而意识到摄影可以成为一种自由的艺术样式。就在同时，他也很欣赏一位日本著名摄影家东松照明的作品，后者的作品大胆记录了原子弹爆炸以后长崎被人们遗忘的生活现状，以及在美军占领下的分裂的文化空间。受到东松照明的“占领区”系列作品的影响，他开始拍摄一系列横须贺的街头影像，当时也是一个很重要的美军冷战时期的基地。就在这以后，森山大道开始形成了自己独特的抓拍风格，以及对主题不同凡响的理解。和当时许多摄影家描绘日本受西方文化入侵所造成的非人性化的风格不同，他的纪实风格呈现出更为多样化的、更为复杂的目击状态。
荒木经惟的作品之所以很难摆脱抒情性，是因为他最早崇拜的人就是艾尔斯肯——他的作品《左岸之爱》给荒木经惟印象之深，因此使他无法在自己的作品中创造一个完整的故事。这就是他和森山大道作品最大的不同点。
至于评价阿杰和维基对森山大道最终产生的影响的原因，森山大道做出了一个惊人的比喻：阿杰就像是一块化石，维基则是活力的闪光。”
的确，摄影就是光的化石。阿杰用的纯粹是自然光线，维基则是人工的光线。自然光作为瞬间的人工光的对立面而存在。阿杰的一些照片展现了自然光线穿越的过程，一种长时间曝光的过程，和瞬间的闪光截然不同。这些的光线效果主要是因为当时的感光乳剂比较慢的关系，但是不管怎么说，那些光线的精美，具有一种神性。
森山大道在自己的实践中感受到了一种相似的体验，那是在很久以前，他在使用大型的波拉胶片时。照相机是如此的大，曝光有一分钟甚至更长，需要他等待。他见证了照相机接纳光线的瞬间。作为一个摄影家，荒木经惟也有这样一种强烈的物质印象，摄影之所以令人痴迷，最好的理解就是光线穿越照相机的观念。这样的感觉就像是你自己沐浴在光线之中。你会比其他人更能理解这样一种精致的光线。森山大道的《告别摄影》就是一个很好的例子。在这一系列作品中，光线穿透了黑暗，转换成一种灰色的色彩。
六、关于两位摄影家的一些随想
从森山大道和荒木经惟的摄影经历看，他们有不少共同之处。尤其是对生命与死亡的态度，以及对日本民族人性特征的深刻理解，都是造就他们作品风格的重要原因。忧郁或弥漫着情欲的调子中，他们将70年代以后的日本描绘成了一个躁动不安的疯狂世界，有时候也会通过一些冷静到极点的思索，将这样的躁动复归平静。
但是他们的作品还是有本质区别的。森山大道选择了相对冷静的拍摄方式，而将燃烧的热情放在暗房制作或后期的剪裁中，试图从中找到视觉与心理的平衡点。荒木经惟则以近乎疯狂的拍摄方式，在第一瞬间就将激情在都市的“丛林”中肆意燃烧，将视觉世界的清规戒律全部推翻。于是解读森山大道的作品，一开始就会进入一种迷惑的状态，甚至不知道这位大名鼎鼎的摄影家为什么会拍摄这些景物或人物，以及他为什么会选择这样的拍摄方式。然而一种莫名的情绪始终在他的照片中弥漫着，让观众的神经在隐秘之处不停抽动。相反，面对荒木经惟数量巨大的照片“洪流”，你会有一下子被吞没的感觉。观众也许可以明白无误地读懂图像的“抒情” 意味，会很快走入“天才荒木”的“世界”。但是一旦从他的照片中走出，立刻就会有空空如也的荒诞感，诱惑你再次进入照片的“丛林”，如同鸦片或是罂粟般诱人的魔力缠绕在身。是否可以这样说，森山大道的视觉魅力在于它的“隐身”，于看似不经意的环境和细节之间渲染浓烈的民族意识。荒木经惟的妙处则在于它的 “显形”，在看似明白的视觉万花筒中旋转出把握不定的情绪。
他们共同放弃了传统的纪实的方式，也没有选择过分玄虚的后现代手法。因为在他们前面，已经有不少摄影家在这两方面已经走得很远了。比如他们所敬佩的日本摄影家东松照明——日本摄影的传奇、50年代后期战后日本的关键人物之一，以其长崎的幸存者、60年代的学生动乱等等经典影像，占据了厚实的纪实频道，以至于森山大道所模仿他拍摄的横须贺系列，都无法对其进行超越。而细江英公所构建的后现代实验手法，也是这两位摄影家所望其项背的。于是他们独辟蹊径，走出了更为现代的写实主义的道路，将看似纷乱的影像世界，划入了他们个人意志的权力空间。
的确，他们的作品对于当时的日本摄影界以及整个社会的影响是很强烈的。许多人尤其是年轻一代的摄影师都为他们的表现风格所吸引。据日本同仁介绍，80年代以后模仿他们风格的作品不计其数，但是真正的得其真髓的却少之又少。许多年轻一代摄影人的作品从表面上看和他们的作品何其相似，但是却无法完成一种切入肌肤的情感旅程。因为对于森山大道或是荒木经惟来说，他们是以其生活本身的体验进入到摄影图像的深处，摄影方式和摄影活动本身，已经成为他们生活的重要组成部分。因此这样一种发自内心的创作需求，自然就和表现手法融为一体，成为无法简单模仿的一个整体。这也让我们想到了这两位摄影家的作品对中国摄影界的影响，尤其是对年轻一代摄影发烧友的魅力，在近几年可以说是无所不在。这的确有点和日本当年的情景非常相似。于是我们同样需要以冷静的态度，避免这样一种简单的崇拜和模仿。也许只有对生活本身的理解和感受达到一个新的高度，他们的作品才可能对我们的拍摄产生真正的启迪。就像前些日子上海著名的摄影家陆元敏看到了森山大道的作品后所感慨的：森山大道的照片让我感悟了摄影还可以这样拍。他那句发自内心的话，正是心有灵犀一点通的结果。
再想说说这两位摄影家。
已经出版了二百多本影集的多产摄影家荒木经惟，到了90年代后期似乎有点 “穷途末路”的感觉。尽管他也选择了许多极端的表现手法，比如在黑白照片上用彩色的颜料随意性地涂抹等等，但是也已经到了“江郎才尽”的地步。也许他正是因为将激情在拍摄的过程中肆意燃烧，从而过早地“烧尽”了自己的原因？一个人的创作激情总会有一定限度的，燃烧得太快，未必是好事。
相反，森山大道的创作高潮似乎还在延续。1999年，森山大道成为旧金山现代艺术博物馆怀旧派的代表，2002年以其新的系列获得了大奖。这些作品成为森山大道的创作高潮点，画面包括性商品店、荒芜的停车场、铁轨、空无一人的街道、步行者、电影海报、商店橱窗、以及各种都市的瞬间，表现出东京地区莫名的狂躁。在推出这一系列之前，他还和克莱因拍摄纽约一样，开始了他对日本的主题拍摄。最近他在法国巴黎的作品展，成为他最重要的回顾展，也是他新的开始。也许他擅长于在后期重新审视和处理他的那些影像，激情缓慢的释放，正是让一个摄影家成为“常青树”的重要原因之一。
最后让我想起这两位摄影家都有一个共同的爱好：喜欢使用波拉片。森山大道认为他喜欢波拉的彩色画面。荒木经惟则把波拉片作为另一种瞬间的理解。两人却都有一个相同的想法：波拉片并不是实际意义上的照片，拍摄时不会犹豫，而是作为一个实验的过程，接下来还可以继续获得拍摄照片的感觉。然而他们都喜欢将许许多波拉片画面排列成拼贴的样式，用这些照片覆盖一面墙，使整个世界几乎呈现出一种解构的对象。也许，他们都是在用图像解构这个世界，同时也建构了自己的世界。
轉載自<<林路的博客>>
（前一组为荒木经惟的作品，后一组为森山大道的作品）
一、两位摄影家相互间的了解
荒木经惟第一次看到森山大道的一幅作品，是在《挑衅》杂志的第二辑中，选自森山大道“性爱”系列中的裸体。他感受到了一种冲击。那时，他也认为“摄影=性爱”，如果一幅影像不具备色情的意味，就不足以值得去拍摄。此外，他还有一种想法，认为摄影不可避免地与死亡的观念关联，因此，性爱如果不包含死亡之神的观点，也就无法表达性爱的影像。森山大道的影像看来是非常准确地表达了他的思想。他也同时感到在这样一种独特的社会背景下所呈现的忧郁的情绪，革命和改革变得非常流行，森山大道的作品在某种意义上引起了他的嫉妒，或者更准确地说是好奇心，这就是《挑衅》的力量所在。
说起《挑衅》，这是在1968年日本创办的一本杂志，意在建立更为宽泛的文化批评范畴。森山大道以其独特的风格成为这一哲学体系的最佳描绘者，为杂志带来了两个方面的摄影作品：第一个是在旅馆中的模糊的人体系列，第二组是深受沃霍尔影响的系列，包括可口可乐瓶子，洗衣粉的盒子，以及V-8的瓶子等。
在《挑衅》的时代，森山大道的作品风格走向了极端。而在同时，他发现了杰克·凯鲁亚克的小说《在路上》，从而刺激他在移动的交通工具中拍摄了一系列模糊的风景，接着又出版了他的第二部作品《猎手》（1972）。同年他出版了《告别摄影》，其中包括一些墙面、空白的电视机屏幕、剥裂的广告牌等作品，表达出一些具有非常意味的生存方式的挣扎。
反过来，森山大道对荒木经惟发生兴趣，始于荒木经惟寄给他的作品小册子。静电复印的摄影相册，一本接着一本。这以后，也寄过一些杂志，上面粘贴着荒木经惟的照片。当然他早已知道荒木经惟和他的作品，包括他所获太极奖的系列作品。但是对荒木经惟的真正了解，就是从杂志上的这些照片开始的。
森山大道回忆说：“不管怎么说，他经常寄给我照片，但是对这些照片却来不及思考，因为这些照片不只是表面上的观看，重要的是用来冥思的。我然后明白这是一个人使用照片对流行时尚的预谋。这是我对荒木经惟的最初印象。”
同时，森山大道《告别摄影》出版后，几乎没有得到应有的回应——也许真的是太超前了。但是惟有荒木经惟成为《告别摄影》刊出之后唯一的鉴赏者，并对这一摄影系列表示了赞赏。当时很少人对此做出反应，也有一些人是从设计的角度来评价这些作品。只有荒木经惟真正理解了其中的含义，胜过其他的任何人，尤其是作品最基本的意义。
的确这样一些具有超前意味的作品，很难要求那时候的摄影家都能欣赏。这一系列的影像在当时完全是难以理解的，《告别摄影》所暗示的都是对以往所有摄影形态的否定。更有意思的是，当森山大道刊出了他的《告别摄影》时，荒木经惟也几乎在同时辞去了自己的工作，从而成为他的生活转折点。
原先荒木经惟的摄影作品也将随着《告别摄影》之后，由同一个出版商出版。当时他很高兴并且着手从事设计，但是很意外的是，出版商突然中止了这一计划——这一内容许久以后才得以出版。最初设计这一主题时，他倾向于完成“生命”的主题。然而他的父亲在其间去世了，死亡的现实自然进入了作品，于是作品主题最终和死亡相关。也许，他个人生活的背景，也是《告别摄影》给他留下深刻印象的原因。
二、对女性以及生命和死亡的看法
女性是这两位摄影家镜头中非常重要的主题。但是在女性人体与性的表现上，两者却有着截然不同的风格。森山大道镜头中的女性人体是匿名的，脸部经常是模糊不清，难以辨认。荒木经惟对女性身体的好奇心，则是以直截了当的方式、大多是直接面对镜头的展示出现的，因此构成了极大的反差。
荒木经惟认为，要解释这些女性在画面中都是不露脸的原因，最重要的就是这些照片的状态实际上不具备说明性的功能。脸并不展现，而瞬间却可以清晰地理解。而荒木经惟的摄影风格则需要说明什么，比如女性是谁，她长得怎么样，在这一点上森山大道和他是不同的。森山大道对女性的描绘在具象的同时又是抽象的。抽象的具体，这就是荒木经惟所感到的在他的风格中隐藏着一些元素，尤其是女性的身份认证。
从荒木经惟的观点看，森山大道的作品不仅仅展现了一种氛围，同时也是“死亡”的展示。实际上，《挑衅》中的摄影作品，是《告别摄影》的前兆。再远些的可以追溯到森山大道的《日本：一个摄影的剧场》。但是对荒木经惟冲击更大的，是森山大道那些胎儿的照片。就他而言，那些泡在甲醛中的胎儿，是森山大道摄影作品的核心。
然而森山大道的这些作品在2003年才出现在巴黎展览中的照片，已经被他放置了数十年。也许是因为人们的理解程度，或者一些不合时宜的因素，许久以后他才想将这些胎儿照片的系列做成一组墙的画面。
正如荒木经惟所理解的：这些胎儿的表现，是在甲醛中的“生命”的影像。这些影像描绘了森山大道的本质，是他摄影的基础，是生活重要性的起源，是生命在其诞生之前就已经要注定的死亡。那是非常壮观的。
生和死，对于摄影家来说，也许就是一个永恒的话题。
五、源流——他们喜爱的摄影家
每一个人成为摄影大师以前，总有一些摄影家或是其他重要的人物对他们产生重要的影响。直到今天，森山大道和荒木经惟也会对一些影响过他们的摄影家保留崇敬的心情。
人们认为，对森山大道产生重要影响的摄影家有安迪·沃霍尔和维基。而森山大道承认对他产生最重要影响的是阿杰和维基，还有克莱因。至于对沃霍尔的感觉，也许在距离感上还远了些。至于荒木经惟，他也非常喜欢维基。
就在森山大道刚刚接触摄影不久，他发现了威廉姆·克莱因的《纽约》（1956）。他被这位美国摄影家画面中不合规则的、有时候是模糊的甚至构图是倾斜的纽约所迷恋和震惊，从而意识到摄影可以成为一种自由的艺术样式。就在同时，他也很欣赏一位日本著名摄影家东松照明的作品，后者的作品大胆记录了原子弹爆炸以后长崎被人们遗忘的生活现状，以及在美军占领下的分裂的文化空间。受到东松照明的“占领区”系列作品的影响，他开始拍摄一系列横须贺的街头影像，当时也是一个很重要的美军冷战时期的基地。就在这以后，森山大道开始形成了自己独特的抓拍风格，以及对主题不同凡响的理解。和当时许多摄影家描绘日本受西方文化入侵所造成的非人性化的风格不同，他的纪实风格呈现出更为多样化的、更为复杂的目击状态。
荒木经惟的作品之所以很难摆脱抒情性，是因为他最早崇拜的人就是艾尔斯肯——他的作品《左岸之爱》给荒木经惟印象之深，因此使他无法在自己的作品中创造一个完整的故事。这就是他和森山大道作品最大的不同点。
至于评价阿杰和维基对森山大道最终产生的影响的原因，森山大道做出了一个惊人的比喻：阿杰就像是一块化石，维基则是活力的闪光。”
的确，摄影就是光的化石。阿杰用的纯粹是自然光线，维基则是人工的光线。自然光作为瞬间的人工光的对立面而存在。阿杰的一些照片展现了自然光线穿越的过程，一种长时间曝光的过程，和瞬间的闪光截然不同。这些的光线效果主要是因为当时的感光乳剂比较慢的关系，但是不管怎么说，那些光线的精美，具有一种神性。
森山大道在自己的实践中感受到了一种相似的体验，那是在很久以前，他在使用大型的波拉胶片时。照相机是如此的大，曝光有一分钟甚至更长，需要他等待。他见证了照相机接纳光线的瞬间。作为一个摄影家，荒木经惟也有这样一种强烈的物质印象，摄影之所以令人痴迷，最好的理解就是光线穿越照相机的观念。这样的感觉就像是你自己沐浴在光线之中。你会比其他人更能理解这样一种精致的光线。森山大道的《告别摄影》就是一个很好的例子。在这一系列作品中，光线穿透了黑暗，转换成一种灰色的色彩。
六、关于两位摄影家的一些随想
从森山大道和荒木经惟的摄影经历看，他们有不少共同之处。尤其是对生命与死亡的态度，以及对日本民族人性特征的深刻理解，都是造就他们作品风格的重要原因。忧郁或弥漫着情欲的调子中，他们将70年代以后的日本描绘成了一个躁动不安的疯狂世界，有时候也会通过一些冷静到极点的思索，将这样的躁动复归平静。
但是他们的作品还是有本质区别的。森山大道选择了相对冷静的拍摄方式，而将燃烧的热情放在暗房制作或后期的剪裁中，试图从中找到视觉与心理的平衡点。荒木经惟则以近乎疯狂的拍摄方式，在第一瞬间就将激情在都市的“丛林”中肆意燃烧，将视觉世界的清规戒律全部推翻。于是解读森山大道的作品，一开始就会进入一种迷惑的状态，甚至不知道这位大名鼎鼎的摄影家为什么会拍摄这些景物或人物，以及他为什么会选择这样的拍摄方式。然而一种莫名的情绪始终在他的照片中弥漫着，让观众的神经在隐秘之处不停抽动。相反，面对荒木经惟数量巨大的照片“洪流”，你会有一下子被吞没的感觉。观众也许可以明白无误地读懂图像的“抒情” 意味，会很快走入“天才荒木”的“世界”。但是一旦从他的照片中走出，立刻就会有空空如也的荒诞感，诱惑你再次进入照片的“丛林”，如同鸦片或是罂粟般诱人的魔力缠绕在身。是否可以这样说，森山大道的视觉魅力在于它的“隐身”，于看似不经意的环境和细节之间渲染浓烈的民族意识。荒木经惟的妙处则在于它的 “显形”，在看似明白的视觉万花筒中旋转出把握不定的情绪。
他们共同放弃了传统的纪实的方式，也没有选择过分玄虚的后现代手法。因为在他们前面，已经有不少摄影家在这两方面已经走得很远了。比如他们所敬佩的日本摄影家东松照明——日本摄影的传奇、50年代后期战后日本的关键人物之一，以其长崎的幸存者、60年代的学生动乱等等经典影像，占据了厚实的纪实频道，以至于森山大道所模仿他拍摄的横须贺系列，都无法对其进行超越。而细江英公所构建的后现代实验手法，也是这两位摄影家所望其项背的。于是他们独辟蹊径，走出了更为现代的写实主义的道路，将看似纷乱的影像世界，划入了他们个人意志的权力空间。
的确，他们的作品对于当时的日本摄影界以及整个社会的影响是很强烈的。许多人尤其是年轻一代的摄影师都为他们的表现风格所吸引。据日本同仁介绍，80年代以后模仿他们风格的作品不计其数，但是真正的得其真髓的却少之又少。许多年轻一代摄影人的作品从表面上看和他们的作品何其相似，但是却无法完成一种切入肌肤的情感旅程。因为对于森山大道或是荒木经惟来说，他们是以其生活本身的体验进入到摄影图像的深处，摄影方式和摄影活动本身，已经成为他们生活的重要组成部分。因此这样一种发自内心的创作需求，自然就和表现手法融为一体，成为无法简单模仿的一个整体。这也让我们想到了这两位摄影家的作品对中国摄影界的影响，尤其是对年轻一代摄影发烧友的魅力，在近几年可以说是无所不在。这的确有点和日本当年的情景非常相似。于是我们同样需要以冷静的态度，避免这样一种简单的崇拜和模仿。也许只有对生活本身的理解和感受达到一个新的高度，他们的作品才可能对我们的拍摄产生真正的启迪。就像前些日子上海著名的摄影家陆元敏看到了森山大道的作品后所感慨的：森山大道的照片让我感悟了摄影还可以这样拍。他那句发自内心的话，正是心有灵犀一点通的结果。
再想说说这两位摄影家。
已经出版了二百多本影集的多产摄影家荒木经惟，到了90年代后期似乎有点 “穷途末路”的感觉。尽管他也选择了许多极端的表现手法，比如在黑白照片上用彩色的颜料随意性地涂抹等等，但是也已经到了“江郎才尽”的地步。也许他正是因为将激情在拍摄的过程中肆意燃烧，从而过早地“烧尽”了自己的原因？一个人的创作激情总会有一定限度的，燃烧得太快，未必是好事。
相反，森山大道的创作高潮似乎还在延续。1999年，森山大道成为旧金山现代艺术博物馆怀旧派的代表，2002年以其新的系列获得了大奖。这些作品成为森山大道的创作高潮点，画面包括性商品店、荒芜的停车场、铁轨、空无一人的街道、步行者、电影海报、商店橱窗、以及各种都市的瞬间，表现出东京地区莫名的狂躁。在推出这一系列之前，他还和克莱因拍摄纽约一样，开始了他对日本的主题拍摄。最近他在法国巴黎的作品展，成为他最重要的回顾展，也是他新的开始。也许他擅长于在后期重新审视和处理他的那些影像，激情缓慢的释放，正是让一个摄影家成为“常青树”的重要原因之一。
最后让我想起这两位摄影家都有一个共同的爱好：喜欢使用波拉片。森山大道认为他喜欢波拉的彩色画面。荒木经惟则把波拉片作为另一种瞬间的理解。两人却都有一个相同的想法：波拉片并不是实际意义上的照片，拍摄时不会犹豫，而是作为一个实验的过程，接下来还可以继续获得拍摄照片的感觉。然而他们都喜欢将许许多波拉片画面排列成拼贴的样式，用这些照片覆盖一面墙，使整个世界几乎呈现出一种解构的对象。也许，他们都是在用图像解构这个世界，同时也建构了自己的世界。
轉載自<<林路的博客>>
（前一组为荒木经惟的作品，后一组为森山大道的作品）
沒有留言:
張貼留言